Η αναζήτηση του καλλιτεχνικού έργου ως ζωντανής κοινωνικής πράξης, συνιστά για εμάς, την άρνηση της κατακερματισμένης διάστασης του κόσμου, μια διάσπασης η ακόμα και διάλυσης του κόσμου που επιβάλει ο εξουσιαστικός έλεγχος και που αναγνωρίζεται σε κάθε τέχνη κολάζ που προωθεί  η σύγχρονη θεωρία και πρακτική της τέχνης. Ενταγμένο το έργο στο πλαίσιο μιας οικολογίας της άρνησης, υπεραμύνεται της συνέχειας και της ενότητας του κοσμικού και του κοινωνικού, μιας διάστασης του κόσμου που αναδύεται ως μίξη ζωτικών ενεργειακών διαδικασιών. Η διαδικασία αυτή βιώνεται ως ενέργεια και  ως άρνηση απέναντι σε μια οντολογία που προτείνει την δομή μιας μηχανικής προγραμματισμένης νεκρότητας. Η κίνηση της μορφής οφείλει από την άλλη να σταθεί με μέτρο στο απροσδόκητο και  της ροής, δηλαδή  να αμυνθεί υπέρ της  συνοχής του ζωντανού όντος που είναι όμως σε προσωπική και κοινωνική συνέχεια στο χώρο και το χρόνο. Πρόκειται δηλαδή για μια συνέχεια που αντιστέκεται στην σύγχρονη πολιτική διάσταση της πλήρους διάνοιξης του σώματος, της καταστροφής των ορίων  του μέσα και του έξω που καταργούν ευρέως την επιθυμία για την αυτονομία του ανθρώπινου όντος στο πλαίσιο μιας νέας και μοντέρνας καθοδηγητικής «κοινωνικής μέγα-μηχανικής».

Είναι φανερό πως η νέα τέχνη αφορά τελικά μια νέα οντολογία που θεμελιώνει το καλλιτεχνικό έργο στο σώμα και στις ανθρώπινες προ-ιστορικές ρίζες, καθιερώνοντας μια μορφή διαλογική, που ενώ αρνείται τόσο τον σύγχρονο διαμελισμό όσο και το πλήρες περίγραμμα της παραδοσιακής οντολογίας, ανέχεται  με μέτρο την όσμωση που δεν την αναιρεί , δεν την καταργεί, δεν την υβριδοποιεί  αλλά την συσχετίζει με βάση το ζωντανό της μέτρο με την φύση και τον κόσμο που αποτελεί μέρος της. Είναι μια στάση που μπορεί μας θυμίζει τους υπαινιγμούς του  Beuys  για  «συσχετισμούς  και  συμπυκνώσεις  που  έχουν  σχέση  με  τις λειτουργίες του ανθρωπίνου οργανισμού, και την ενότητα ψυχής και σώματος» όταν, μας  λέει ο Adriani: «μέσα  από  μια  διαισθητική  πρακτική  με  τις  πολύπλευρες ταλαντεύσεις   ανάμεσα   σε   παρελθούσες,   πανανθρώπινες   και   ιστορικές   εξελικτικές διεργασίες,  των  οποίων  η  προβληματική  στοιχειοθετείται  συνεχώς  εκ  νέου,  ήθελε να  παραπέμψει  σε  υποσυνείδητες,  όμως  υπάρχουσες  διευθετήσεις  δυνάμεων»18. 

Όσον αφορά το κατασκευαστικό κομμάτι στα έργα αυτά, είναι «πρωτόγονο», δηλαδή χειροτεχνικό,  όμως αυτό δε σημαίνει μια άρνηση της δεξιοτεχνίας, αλλά παραπέμπει στις βάσεις της εμπειρίας της ζωής, όχι μόνο ως επιβίωσης – αλλά ως παράμετρος και ως βασική εκδοχή του συλλογικού. Το να συμπέσει το βιολογικό και το κοινωνικό, αυτός είναι ο αυτονόητος στόχος μιας απελευθερωτικής οικολογικής τέχνης, που αποτελεί θεμελιώδης άρνηση τόσο του κλειστού αυτάρεσκου λόγου, όσο και του διαμελισμού του ατόμου που επιφέρει η συνέχεια του στο σύγχρονο επιστημονικό σύστημα της βίας. Οι προκύπτουσες αναφορές σε αναγνωρίσιμες μορφές δεν μπορούν παρά διεγείροντας ένα πλήθος αισθήσεων να κατευθύνονται τόσο σε πανανθρώπινες- αιώνιες εμπειρίες όσο και σε εξελικτικές διεργασίες, ανοίγοντας το δρόμο σε κρυμμένους από τους ορίζοντες της γλώσσας, κόσμους.  Εδώ κυρίαρχα εξιχνιάζονται και φωτίζονται «εσωτερικά» τα άλενκτα «κείμενα» της  χαμένης κατανόησης ενώ τα σύγχρονα επιτεύγματα μοιάζουν  ξεριζωμένα από την αιωνιότητα του χρόνου, χωρίς πατρίδα και λιμάνι, γελοία παραπαίοντα αποσπάσματα. Η ύπαρξη επιστρέφει στο λαμπρό της ενδιαίτημα, ένα καλύβι φτωχικό, εκεί όπου ο άνθρωπος αναπνέει ελεύθερα με όλους του τους πόρους επειδή αποκάλυψε τον εαυτό του και τον κόσμο.  Σε αυτό εδώ, το φτωχικό καλύβι, αποδεικνύεται το πως και το γιατί η επιστήμη, υπηρέτρια της εξουσίας, ξέχασε τον άνθρωπο.  

Το οικολογικό αδιέξοδο του πλανήτη αλλά προπάντων  η απώλεια της ανθρώπινης ευτυχίας, τρανή απόδειξη του  αδιεξόδου και του ψεύδους των επιτευγμάτων, αποκαλύπτουν το μυστικό της ανθρώπινης βίας. Η ανθρώπινη ιστορία είναι βία. Ο ίδιος ο λόγος που την καθιερώνει  είναι βία.  Αυτό που κάνει κάθε τέχνη είναι να κινητοποιεί τις κρυμμένες ζωτικές δυνάμεις, που μέσα στην επίκληση τους, εκθέτουν στον άνθρωπο τις δυνάμεις που τον ενσαρκώνουν. Η προδοσία και η διαστροφή της, επισυμβαίνει όταν στην διαπλοκή των λόγων και των συμβόλων της, απορρέουν νοούμενα, υπηρέτες δυνάμεων σκοτεινών και σχέσεων επιβολής. Αυτή είναι η ενοχή της. Το έργο οφείλει να πάρει μια θέση ηθική μέσα στην εποχή του αδιεξόδου και του ορίου που βιώνουμε, μέσα στην  αποκάλυψη του ζωντανού και του νεκρού σώματος, ν’ αφυπνίσει το νόημα του και της υπόσταση του στον χώρο και το χρόνο, όχι μόνο στην συνείδηση, αλλά στην αίσθηση της  αξίας  της ζωής μέσα μας. Οι ιστορικές θρησκείες και οι μεγάλες αυτοκρατορίες, κάλυψαν και μετουσίωσαν την δυναμική ένταση του ανθρώπινου σώματος σε υποταγή στις εγκόσμιες εξουσίες. Η τέχνη οφείλει ν’ απελευθερώσει τον άνθρωπο από το σημερινό του αδιέξοδο και γι αυτό πρέπει να ξυπνήσει το εν υπνώσει σωματικό - αισθητικό του πυρήνα.19

Δεν μπορούμε παρά ν’ αναφερθούμε  στον Beuys ως τον οραματιστή και γενεσιουργό μιας νέας πιο συνειδητοποιημένης, πιο επίκαιρης αντίληψης της τέχνης:

 «Αυτό  που  τον ενδιέφερε  πάνω  απ’  όλα  κι  αυτό  που  αποκρυσταλλώθηκε  μέσα  από  δοκιμές  και αναλύσεις  των  πλαστικών  συσχετισμών  δυνάμεων,  ήταν  οι  μη  διαφοροποιημένες φόρμες  της  γένεσης,  «ήταν  το  στοιχείο  της  ζωής  στον  άνθρωπο,  η  γνώση  του  για την  υπόσταση  του  χρόνου,  της  κίνησης,  του  χώρου».20

Το ενδιαφέρον για την απελευθερωτική μυητική δύναμη των αρχέγονων πλαστικών διαδικασιών μοιάζει με την δική μας θέση στην αποκάλυψη των ζωντανών κοσμικών δυνάμεων: 

“Τόσο   η παραγωγή  θερμότητας  των  μελισσών  όσο  και  η  κατασκευή  των  κερήθρων  είναι κατά την  γνώμη  του  αρχέγονες  πλαστικές  διαδικασίες που  στην  οργανική  και ανόργανη  αντιθετικότητα  τους  αποσαφηνίζουν  ορισμένα  βασικά  μοτίβα.  Από  τη  μια πλευρά  υπάρχει  ένα  αξίωμα,  «χαοτικά  ρέον»,  που  εμπεριέχει  θερμότητα  και  το οποίο  ευρισκόμενο  στην  αρχική  πηγή,  «διαθέτει  μια  αέναη  δυνητική  κινητική ενέργεια»  Ενυπάρχει  στα  θερμικά  ευαίσθητα  υλικά,  κερί  και  λίπος,  των  οποίων  η μη  διαμορφωμένη  κατάσταση  θα έπρεπε  να  ονομαστεί  άμορφη,  σαν  την  σαφέστερη μορφή  τους.  Από  την  άλλη  πλευρά  βρίσκονται  ο,  κρυσταλλικοί  γεωμετρικά δομημένοι   σχηματισμοί,   που   δημιουργούνται   σε   πολλά   υλικά   κατά   την   μετάβαση τους από την υγρή ή αέρια κατάσταση σε στερεή και ψυχρή”. 21

Η αναφορά του καλλιτέχνη στο οργανικό προτσές τον οδηγεί τελικά σε μια μεταφυσική που αποκαλύπτει το γενικό μέσα σε ειδικές διαδικασίες και είδη όπως οι μέλισσες:  “Οι μέλισσες έχουν αφενός αυτό το θερμικό στοιχείο, ένα πολύ έντονα ρέον στοιχείο,  αφετέρου  διαμορφώνουν  πλαστικές  φόρμες,  που  είναι  κρυσταλλικές, κατασκευάζουν  κυριολεκτικά  απόλυτα  γεωμετρικά  οικοδομήματα”.22

Πρέπει εδώ να διευκρινίσουμε πως σοβαρή διαφοροποίηση στις παραπάνω θέσεις, αποτελεί το γεγονός πως  η αναζήτηση μας, δεν αφορά, όσο κι αν επικαλούμαστε τις έννοιες,  την ανεύρεση  του γενικού στο ειδικό, αλλά την ανακάλυψη του ειδικού στο ειδικό, του ατομικού στο γενικό, την  αποκάλυψη του ιδιαίτερου και του μοναδικού, αυτό που τελικά δεν κρυσταλλώνεται στην έννοια και την κατηγορία και που χωρίς να τις καταργεί τις ξεπερνά σε αυτό το απλησίαστο από το λόγο, το απροσάρμοστο και ακατηγοριοποίητο,  το αποκαλυμμένο συχνά ως σκάνδαλο του λόγου και αποκλειστική και αναπαλλοτρίωτη αλήθεια του ελεύθερου όντος.23  Το υλικό και η αισθητική του είναι για εμάς σε αντίθεση με τον καλλιτέχνη (Beuys), όχι το ενδιάμεσο αλλά το τελικό, όχι ο φορέας του μηνύματος, αλλά το ίδιο το ον κάθε αυτό, που ανίκανο να επενδυθεί με λόγο τον απεργάζεται και τον αποκλείει ως δευτερεύον υπόλειμμα, ως περιττό και αναίτιο περιτύλιγμα.

Σε ένα άλλο επίπεδο στρατηγικής δεν μπορούμε επίσης να συναινέσουμε ως προ την βασική τάση του Fluxus για «μια απόλυτα ανοιχτή καλλιτεχνική μορφή χωρίς κοινή καλλιτεχνική γραμμή». «Η προσωπική ελεύθερη φόρμα υλοποίησης», δεν μπορεί να διασταυρωθεί στην οικολογική διάσταση της τέχνης της άρνησης με «την κοινή πρόθεση των συμμετεχόντων θεατών»24  παρά μόνο μέσα από ένα στάδιο μύησης . Και αυτό γιατί στο τέλος και ύστερα από έναν ολόκληρο κύκλο αναζήτησης  του Beuys μπορούμε να συμφωνήσουμε μαζί του πως τελικός στόχος είναι  «η ανεύρεση πρωτοποριακών καθοριστικών βιωμάτων για τον θεατή»17  επειδή «Θέλει έτσι να καταρρίψει την ισοπέδωση και τον τυποποιημένο τρόπο σκέψης, να θέσει σε κίνηση ένα ενεργειακό φορτίο μέσα στον θεατή,  που  θα  αφυπνίσει  στην  συνείδηση  του  μια  ευαισθησία  για  την  ανθρώπινη ύπαρξη»25 σαν δημιουργική ύπαρξη . Η προκλητικότητα26  όμως των δράσεων που εξέθεσε ως αρχή των επιλογών του, δεν μπορεί να είναι παρά το έμμεσο και ειλικρινές αποτέλεσμα της δύναμης της αισθαντικότητας της τέχνης και όχι ένας σκοπός  αφύπνισης ενός συνειδησιακού περιεχόμενου που μπορεί να έρθει μόνο δευτερευόντως.   

Αξία του έργου είναι αυτή η ίδια η δύναμη παρακίνησης προς την ζωή. Μια ζωή όχι βίας αλλά συμμετοχής, συλλογικού πλούτου, αρμονίας και σύνδεσης. Συμπεραίνουμε επομένως πως ζητούμενο  δεν μπορεί να είναι η πρόκληση αλλά η ενέδωση στην σαγήνη27. Πρέπει ν’ αποκαλύψουμε πως, ωστόσο, αυτή η σαγήνη, βρίσκει πολλαπλές κοινωνικές εναντιώσεις μονάχα όταν δεν εντάσσεται και δεν περιορίζεται στις λειτουργικές διαδικασίες δικτύων και καναλιών επίβλεψης και ελέγχου. Οφείλουμε τότε  ν’ ανακαλύψουμε τους δρόμους επικοινωνίας με τον θεατή και να τον καλέσουμε μαζί μας, όχι μονάχα σε μια κοινή αισθητική εμπειρία, αλλά μέσα σε μια κοινή δράση αλλαγής του κόσμου που θα επέλθει  μέσα στις συνεχόμενες επιδράσεις αυτοαποκάλυψης του κόσμου (τόσο εσωτερικού ως και εσωτερικού)μια πράξη κοινωνικής συμμετοχής σε ρήξη με τις  ψευδεπίγραφες μορφές ελέγχου και αποκλεισμού του αισθητικού.

Σε σχέση με όλα αυτά ο Andriani  θα επαναφέρει πάλι κοντά μας το όραμα του Beuys:
«Ο  Beuys  προχώρησε  τόσο  πολύ,  ώστε  να  βλέπει  την  εμπειρία της    πλαστικής    δημιουργίας    σαν    ένα    συνεχώς    μεταβαλλόμενο,    εναλλασσόμενο φαινόμενο  που  στρέφεται  ενάντια  σε  καθετί  απολιθωμένο  και  σαν  αρχή  εικαστικής διαμόρφωσης  της  σκέψης  που συμπεριλαμβάνει  κάθε  είδους  δραστηριότητα  του πνεύματος».28

Και αλλού:
«Η  καθολική  έννοια  της  τέχνης,  αυτή  είναι  βέβαια  η  αρχή,  που θα ήθελα  να εκφράσω με αυτά τα υλικά, που αναφέρεται τελικά σε όλα, σε κάθε μορφοπλαστική ενέργεια  στον  κόσμο.  Και  όχι  μόνο  στην  καλλιτεχνική  μορφοπλασία,  αλλά  και  στην κοινωνική  μορφοπλασία…  ή  σε  άλλα  θέματα  διαμόρφωσης  και  διαπαιδαγώγησης. Κάθε  ανθρώπινο  ερώτημα  μπορεί  να  είναι  μόνο  θέμα  μορφοπλασίας  και  αυτό συνιστά  την  καθολική  έννοια  της  τέχνης.  Αναφέρεται  στη  δυνατότητα  του  καθενός, κατ’ αρχήν  να είναι ένα δημιουργικό άτομο». 21

Ένα σημείο πρέπει ακόμα να διασαφηνιστεί: Η συμφωνία  μας σε μια γενική μορφοπλαστική δύναμη της τέχνης και η θεώρηση πως μια τέτοια αισθητική συνιστώσα βρίσκεται ενσωματωμένη μέσα σε όλες τις πρακτικές διαδικασίες της ανθρώπινης ζωής, δεν σημαίνει  πως η καλλιτεχνική πράξη μπορεί ν’ αποκατασταθεί με γεγονότα και πράξεις στο πρακτικό και λειτουργικό επίπεδο, ούτε ακόμα ότι μπορεί η τέχνη να θεωρηθεί ως μια λειτουργική διαδικασία.  Το σημείο είναι λεπτό· Γι αυτό θεωρούμε πως είναι αναγκαία μια στρατηγική εγκαθίδρυσης μια καλλιτεχνικής συνείδησης που δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει ένα ευρύτερο  πολιτικό παράγοντα που  θα εμπλέκει σε ένα συνολικό σχεδιασμό  μια σειρά από φορείς του κοινωνικού  συστήματος σε μία μέγα-πρακτική που θα μεταμορφώνει την οικολογία τους και το περιεχόμενο τους, μια κοινωνική δράση στον αστικό και εικονικό χώρο, που θα έχει συνολικό πολιτιστικό άρα και πολιτικό χαρακτήρα και ταυτόχρονα χαρακτήρα κάθεξης και μέθεξης σε περιεχόμενα και λειτουργίες της άρνησης ως ολοκλήρωσης της ταυτότητας και της συνείδησης,  που περιγράψαμε.  

Δεν είναι τόσο οι εικόνες όσο οι σχέσεις μας με τα «πράγματα» και τις καταστάσεις που μπορεί ν΄ «αποκαλύψει» η τέχνη.  Η πλαστική, έτσι όπως την συνέλαβε ο Beuys έχει ευρύτερες πλαστικές επιδράσεις στο σύνολο της ζωής29. Κατ’ αυτόν τον τρόπο και πιο συγκεκριμένα,  η τέχνη δεν είναι παρά πολιτική πράξη και ταυτόχρονα μια μυσταγωγία, μια καταβύθιση στα μύχια της ανθρώπινης προϊστορίας, της φύσης και του ανθρώπινου σώματος. Η τέχνη μπορεί ν’ αρχίσει από το καθαρά υλικό έργο που οφείλει, για να ολοκληρωθεί στην κοινωνική πράξη που οδηγεί στην μεταμόρφωση  που επιβάλλει η ανθρώπινη ύπαρξη σε σχέση με την ζωή της στον κόσμο. Η τέχνη δεν είναι παρά εν τέλει η πράξη της αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπινου όντος και του κόσμου ταυτόχρονα. Μέσα σ’ αυτήν την σκοπιά, κάθε πράξη και κάθε σκέψη δεν παύει να είναι ταυτόχρονα μια πράξη ηθική και ταυτόχρονα αισθητική και ποιητική, μια κοσμοπλασία. Ο διχασμός και το σχίσμα του ατόμου αίρεται. Το αισθητικό, το λογικό και το ηθικό επίπεδο του ανθρώπου επανενώνονται εκεί που αναβλύζει η ανθρώπινη ελευθερία νοούμενη ως πληρότητα του ανθρώπου στον κόσμο. Ο κάθε άνθρωπος ξαναβρίσκει την χαμένη του δημιουργικότητα ως έκφραση της ελευθερίας του. 

Συνοψίζοντας θα πούμε πως, αν μέσα στην πορεία ιστορία της τέχνης, κάποιοι καλλιτέχνες έχουν καταλήξει  πως δεν υπάρχει (ανεξάρτητη) τέχνη, χωρίς να θίγει την ισχύ και το ισχύοντα λόγο – σκέψη, τότε αυτή η  προοπτική- που εμπεριέχει ρητά μια συγκεκριμένη ηθική- δεν έχει να κάνει καθόλου με το νέο παιχνίδι ή το ευφάνταστο, σύμπτωμα της απώλειας του νοήματος του κόσμου, αλλά με μια άλλη υπαρξιακή προοπτική. Η απώλεια του νοήματος στην σύγχρονη τέχνη, ή αναζήτηση του διαρκώς νέου σε μορφή, οδηγεί σε μια απομονωτική ερμηνεία του έργου, ερμηνεία ενός κλειστού και αυτάρεσκου, αυτιστικού σύμπαντος. Σύμπτωμα του συνολικού μεταμοντέρνου ιδεολογήματος είναι ο φόβος ανάδυσης του γενικού μας πολιτισμικού περιβάλλοντος στην ανάλυση της τέχνης και η απόκρυψη της σχέση της με τα κοινωνικά και πολιτικά συγκείμενα, η  άρνηση του θέματος μιας ηθικής αξίας και μιας ανθρωπότητας,  στο όνομα μιας διαρκούς μετανάστευσης της φαντασμαγορίας σε συνθήκες ΜΜΕ και αγοράς που επιβάλλει το εφήμερο ως καταναλώσιμο. Αυτές οι αποκαλύψεις θα πρέπει να συγκροτηθούν από ένα ευρύτερο πεδίο κοινωνικής συμμετοχής, από μια νέα οικολογία της τέχνης και του ανθρώπου,  περιεχόμενα που τα ονομάζουμε «κοινωνική γλυπτική» ή «οικολογία της τέχνης της άρνησης». φανερώνοντας την υπαρξιακή τους βάση στην κοινωνία και τον κόσμο.

Η ζωντανή και ανεξάρτητη κοινωνική τέχνη έχει άλλα και απολύτως θετικά  οντολογικά κριτήρια από εκείνα που ενεργητικά χρησιμοποιεί το σύστημα εξουσίας. Η άρνηση της βρίσκεται «στα όρια» της διακινδύνευσης της γλώσσας, της προσβολής του γενικού μηντιοκρατούμενου κοινωνικού αισθήματος της κατάστασης. Η ανεξάρτητη τέχνη είναι αρνητική στο πεδίο που προκαλεί και καταστρέφει την διαρκή και χωρίς νόημα «εξέλιξη» ως μοναδική δυνατότητα της μορφής, που αρνείται  ακόμα και την «θετικότητα του καινούργιου» όταν αυτό συγκροτείται από παλιές εξουσίες που μεταλλάσσονται, και που δεν αλλάζουν οποιεσδήποτε δομές παρά για να εξουσιάζουν περισσότερο. Είναι η τέχνη που επιθυμεί τον άνθρωπο λιγότερο αιχμάλωτο στον κόσμο της  σύγχρονης βίας. Είναι μια τέχνη που διαθέτει αιχμές όχι για να το «παίζει» επαναστατική αλλά για έναν κόσμο ουσιωδώς και πέρα από κάθε λεκτικότητα, ευτυχισμένου. 

Παραφράζοντας τον Beuys που λέει: «Όταν  ο  άνθρωπος  γνωρίσει  τη  δύναμη  να καθορίζει ο ίδιος τον εαυτό του τότε θάρθει μια μέρα που με βάση αυτή τη θέληση θα  δημιουργήσει   τη   δημοκρατία»30  θα πούμε πως η αναγνώριση της δύναμης αυτοκαθορισμού είναι η ανακάλυψη της δημιουργικής μας δύναμης που θα επέλθει μέσα από την καταβύθιση στην προϊστορία της ύπαρξης μας. Η κατάσταση αυτή δεν έχει να κάνει καθόλου με το βάρβαρο – πρωτόγονο, αλλά με την ανακάλυψη ενός χαμένου όντος, σε επαφή με την φύση και την κοινότητα, κυρίαρχο του σώματος και των συναισθημάτων του, βασικές συνιστώσες σε μια αυθόρμητα εγκαθιδρυμένη δημοκρατία. 

Πραγματική και απελευθερωμένη τέχνη είναι η τέχνη που αναφέρεται στον άνθρωπο σε όλο του το βάθος που καθορίζει ο ίδιος τον εαυτό του.  Αλλά πως  μπορούμε να μιλήσουμε για ανεξάρτητη τέχνη χωρίς ανεξάρτητους ανθρώπους, δίχως ανεξάρτητη ανθρωπότητα; Ποιος δεν μπορεί να δει πάνω σ’ αυτό μια έντονη αντίφαση; Σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο έγκειται η πολιτική δράση της τέχνης: Ταυτοποιόντας τον εαυτό της η τέχνη μπορεί να στοχεύει μονάχα την ηθική έννοια της ευτυχίας, την υπεράσπισης της ευτυχίας, να θέτει τον κάθε άνθρωπο δημιουργό και ν’ «απορρίπτει την συνομωσία της πολιτικής με το χρήμα»31  (J.Boys) . Είναι η τέχνη που βγάζει τα δόντια της όχι για να μας καταπιεί αλλά επίσης για να μας χαμογελάσει.

​

​

Σημειώσεις:
1 Θα έπρεπε  «η εναλλακτική  λύση  κατά  το  δυνατόν ν’  αναφέρεται  στη  νομοτέλεια  της  ζωής,  του ανθρώπου,  της  φύσης,  της  οικονομίας,  του  δικαίου,  της  πολιτιστικής  ζωής,  δηλαδή να  είναι  απαλλαγμένη  από  κάθε  ιδεολογία  απέναντι  στις  υπάρχουσες  ιδεολογίες, μαρξιστικής  ή  καπιταλιστικής  φύσης,  ιδεολογίες  από  τον  χώρο  της  εθνικής οικονομίας  ή  ιδεολογίες  όπως  του  δογματοποιημένου  χριστιανισμού,  ελεύθερες λοιπόν  απ'  όλα  τα  είδη  ιδεολογιών  που  υπάρχουν.  Απορρίπτουμε  ριζικά  τη συνομωσία  της  πολιτικής  με  τη  δύναμη  «Χρήμα».  Αυτό  αντιστοιχεί  βέβαια  και  στη διευρυμένη  έννοια  της  τέχνης,  που  πηγάζει  από  το  ότι  η  τέχνη  είναι  η  μοναδική διέξοδος, για να υπερβούμε αυτό  το ιστορικό δίλημμα, αν θέλει κανείς να ορίσει την τέχνη  ευρύτερα  από  οτι  την  ορίζει  η  μοντέρνα  τέχνη,  δηλαδή  να  την  ορίσει,  έτσι ώστε  η  τέχνη  κατ'  αρχήν  να  αναφέρεται  στην  ανθρώπινη  εργασία,  δηλαδή  στη δημιουργικότητα του ανθρώπου στη δουλειά του, στον καθένα σύμφωνα με τη άποψη «Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης ». Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
2 Για τους φορείς της εξουσίας, τους θεσμούς, τους λόγους και τους κανόνες, Μισέλ Φουκώ, Η Ιστορία της Σεξουαλικότητας, τόμος 1ος: Η δίψα της γνώσης, μτφρ. Γκ. Ροζάκη, εκδ. Ράππα, 1982. 
3 H τέχνη έχει χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ είτε άμμεσα είτε έμμεσα προπαγανδιστικά- άρα πολιτικά από όλα τα συστήματα εξουσίας, από τους πιο αρχαίους πολιτισμούς, τους Σουμέριους στην Μεσοποταμία, έως  την σύγχρονη κινηματογραφική προπαγάνδα του Χόλιγουντ, που είναι δύσκολο να θεωρήσουμε μια τέχνη απαλλαγμένη από το πολιτικό της στοιχείο. Ακόμα και η λαϊκή τέχνη, αν θεωρηθεί ως στοιχείο κοινωνικής έκφρασης – λόγου, με την έννοια του συστήματος σκέψης και πρακτικής, μέσα από την χρήση του ορισμού της εξουσίας από τον Φουκώ, ως σύστημα γνώσης-λόγου-πρακτικής, έχει έμμεσο πολιτικό ρόλο. 
4 Για τον όρο «Κοινωνικό φαντασιακό»  στο Κορνήλιος Καστοριάδης, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, εκδ. «Κέδρος», 1978 
5 Maurice Merleau Ponty, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945.
6 Περί  του φιλισταϊκού τρόπου σκέψης, Friedrich Nietzsche, Ανεπίκαιροι Στοχασμοί, (ΝΙΤΣΕ ΑΠΑΝΤΑ) ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Δεκέμβριος 1996,σελ. 408,  μετ. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ Σ. ΙΩΑΝΝΗΣ,
7 Για μια αντίδραση σε αυτό, δες το κίνημα Arts @ Crafts.
8 Ψευδής ταυτότητα. Ο όρος σχετίζεται με τον όρο ψευδή συνείδηση όπως τον όρισε ο Μάρξ  στην Γερμανική Ιδεολογία στην σχέση της με την ιδεολογία και το φαινόμενο της αλλοτρίωσης. Η μαρξιστική θεώρηση και η Κριτική Σχολή της Φρανκφούρτης συνέχισε αυτόν τον στοχασμό αν και αμφισβητήθηκε από τον Althuser. Εμείς, από καθαρά επιστημολογική προσέγγιση,  θεωρούμε πως όπως δεν υπάρχει μια αλήθεια, δεν υπάρχει και ένα μόνο ψεύδος. 
9 Προς μιαν τέτοια ολοκλήρωση της σκέψης ενδιαφέρθηκε ο Adorno στην «Αρνητική Διαλεκτική» του.
10 Maurice Merleau Ponty, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945.
11 Αναφέρομαι σε μια έννοια της αλλοτρίωσης διευρυμένης στο αισθητικό και υπαρξιακό πεδίο, πολύ πιο πέρα από αυτήν της μαρξιστικής θεώρησης. Η έννοια της αλλοτρίωσης έχει απασχολήσει πολύπλευρα την δυτική διανόηση που ύστερα από τον Πλάτωνα και τους νεοπλατωνιστές την ξανασυναντάμε στον διαφωτισμό και τον Rousseau.  Στους γερμανούς υλιστές, με πρώτο τον Φόιερμπαχ με το έργο Η ουσία του Χριστιανισμού (1841) και πολύ περισσότερο το Μάρξ στο έργο του Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα (1844) και Γερμανική Ιδεολογία (1846), θα δωθεί στο φαινόμενο βαθιά κοινωνική και οικονομική διάσταση, ταυτίζοντας το με το σύγχρονο μοντέλο λειτουργίας του καπιταλισμού. Αργότερα στον εικοστό αιώνα θα ενδιαφερθούν για την περεταίρω ανάπτυξη της έννοιας, υπαρξιστές φιλόσοφοι (όπως ο Heidegger), και κοινωνιολόγοι όπως C. Wright Mills, και ο Melvin Seeman ενώ ο κύριος κλάδος της ανάλυσης θα προέλθει από  διανοητές από την πλευρά της ανανεωτικής κριτικής του Μαρξισμού όπως ο Gy?rgy Luk?cs, ο Αdorno, ο Κ. Αξελός, και ο ψυχολόγος E. Fromm. Από την δεκαετία του 60 η έρευνα θα ενταθεί για να φτάσουμε σήμερα σε αναλύσεις των αιτιών της από τον J?rgen Habermas και τον  Slavoj Zizek.
12 Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
13 Για περισσότερες πληροφορίες πάνω σ΄αυτό δες Theodor W. Adorno, Αρνητική διαλεκτική, Μετάφραση, σημειώσεις: Λευτέρης Αναγνώστου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006
14 Το «ριγμένη» εδώ έχει σαφή αναφορά στην διατύπωση της υπαρξιστικής φιλοσοφίας όπου ο άνθρωπος είναι «ριγμένος» στην πραγματικότητα
15 Η επιλογή υπαρξιστικά, με την έννοια της αγωνίας για ολοκλήρωση μέσα στο πεπερασμένο διάστημα της ανθρώπινης ύπαρξης.
16 Δες σημείωση 10.
17 Σύμφωνα με τον Φουκώ, κάθε εξουσία δεν είναι παρά εξουσία στο ανθρώπινο σώμα. 
18 «O Beuys πίστευε ότι  σε παλιότερες εποχές και πολιτισμούς υπήρχε ακόμα ταύτιση ανάμεσα στη διάπλαση της συνείδησης και την ανάπτυξη της πλαστικής εικαστικής ικανότητας . Η  πρόθεσή  του  παρέμεινε  αμετάβλητη,  να προσδιορίσει σαν νόμο της Πλαστικής έννοιες όπως τη γένεση και το γίγνεσθαι, την επίγνωση και τη διαπαιδαγώγηση, τη διάπλαση και την εξέλιξη της συνείδησης, με λίγα  λόγια  όλη  την  ύπαρξη». Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
19 Περισσότερα  γι αυτό τον χαμένο πυρήνα, ως βάση της ύπαρξης μας στον κόσμο, δες Maurice MERLEAU-PONTY, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945. English edition first published 1962 by Routledge & Kegan Paul ,Translation Colin Smith. Οι πληροφορίες από την ηλεκτρονική έκδοση Taylor and Francis e-Library, 2005
20 Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
21 ό.π. 
22 ό.π.
23 Δες πιο πάνω, σημείωση 13. 
24  Πληροφορίες πάνω σ’ αυτό, όσον αφορά το Fluxus δες το πρώτο (1963) και το δεύτερο (1971) μανιφέστο του G.  Maciunas.  Περισσότερες πληροφορίες στο George Maciunas Foundation Inc, http://georgemaciunas.com/
25 ό.π.
26 ό.π.
27 Εδώ θα διαφωνούσαμε με την θέση του Πλάτωνα που θεωρεί επικίνδυνη την έλξη που ασκεί το έργο τέχνης. Η σαγήνη του έργου είναι το μέρος της αλήθειας του, αν αυτό απελευθερωθεί από την χειραγωγητική πρακτική  άλλων σκοπών  που το βασανίζουν. 
28 ό.π.
29 ό.π.
30 ό.π.
31 ό.π., «Απορρίπτουμε  ριζικά  τη συνομωσία  της  πολιτικής  με  τη  δύναμη  Χρήμα».  Ο Beuys έβαλε ξεκάθαρα το ιστορικό δίλημμα, δηλαδή τον ορισμό της  τέχνης  ευρύτερα  από  ότι  την  ορίζει  η σύγχρονη  τέχνη,  δηλαδή  να  την  ορίσει,  έτσι ώστε  η  τέχνη  κατ'  αρχήν  να  αναφέρεται  στην  ανθρώπινη  εργασία,  δηλαδή  στη δημιουργικότητα του ανθρώπου στη δουλειά του, στον καθένα σύμφωνα με τη άποψη «Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης ».